[Abstract]  

The title of Alfred Hitchcock's film is Rear Window which is based on the short story, "It Had to be Murder". Windows are frequently used in films and arts as an image and an expression of the frustration of and the resulting desire for communication. More often than not windows represent a desire to escape from the present situation to the unknown, free world. However, Hitchcock's "window" is at the rear which is opened to the rear windows of the private lives of New York apartments, to the prison like frames of the residents. The first part of the essay surveys the various roles the 'window' plays in RW.

A window is meant for looking out of, not the reverse. In RW, Jeff's rear window is a voyeuristic instrument which is meant for looking through other windows into the rooms from outside. The view of the inside from the outside became a popular motif in the 20th century paintings among which Hitchcock's contemporary and an enthusiastic theater-goer Edward Hopper's paintings give most insight to understand RW as is pointed out by  Pallasmaa. Many of Hopper's paintings use the compositional device of an interior with a nude or half-dressed woman glimpsed through a window by an unseen viewer who looks in from outside. The impression conveyed from both Hopper and RW, however, is not one of prurient voyeurism but rather of loneliness and isolation. This sense of isolation comes partly from the inevitable distance and the psychological gulf between the eye(cinema spectators) and the object(cinema): visual activity is by nature a touch without a touch, a contact without a contact. Hitchcock both reverses the roles of and shifts the power of the surveillant and the surveilled once more when the object of Jeff's observation breaks out of the frame and attacks him. The study of the relation between the art(eye) and the object again is a popular motif in the paintings such as Velasquez's Cupido and Venus. The spectator's voyeuristic curiosity is stirred by the nude Venus sitting askance with her back, with Cupid holding up the mirror for her in front of her. However, it is instantly and unexpectedly attacked when the spectator meets Venus' eyes looking directly at him from the mirror. The fantasy about the safety of the observer is shattered as if a dinosaur virtually attacks spectators from out of the screen frame.

If each window is a screen and Jeff is a cinema spectator, then the lives in the rear window frames are the wish-fulfillment of Jeff and other voyeur, Lisa. 'Desire' is from the Latin, de-sidus(from the star), referring that it is essentially a longing for the unattainable. Another term for desire or longing is anxiety. The double nature of Jeff's desire for Lisa, i.e. craving and rejection(anxiety), can help understanding Jeff's projection of his wish-fulfillment on the screen(windows he is watching) through the dream-works of condensation and displacement: Lisa/Torso/Mrs. Thorwald. It is natural that only when Lisa 'enters' into Jeff's fantasy world, when all other enticements to get his heart fail, can she win and get the upper hand.

The second part of this essay examines the roles of the rooms in RW, and relates one of its roles, that of Peeping Tom, to other "race of Peeping Toms" in the movie including the dog that is killed because "it knew too much". Hitchcock proceeds to include the movie spectators in the race of Peeping Toms, which leads to the third and concluding part of the essay.

The third part surveys the idea of "the world is a stage and the life is a cinema and we are actors and actresses" in RW. Whether or not Hitchcock endorses the voyeurism of the race of Peeping Toms(both cinema and audience), one thing for sure is that life is "a group of little stories," a potential cinematic art. If cinema itself is represented desires of both scopophilia and exhibitionism, then life, too, is like a texture woven with the desires to be an audience and to be an actor. Both desires in essence are the expression of the need to escape from loneliness: the need to be cared for and encouraged, to be "a neighbor" to each other. This is the answer of Hitchcock to the question of "rear window ethics" which Jeff poses in the movie. After all, without a neighbor, all the great works of Hitchcock would nothing but a lonely pantomime of Miss Lonelyhearts who invites an invisible guest to her feast but to despair.

Copyright ⓒ2002 BongheeLee

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'영화인 세상'에서의 창과 방 그리고 엿보기: 히치콕의 <이창>

Windows, Rooms and Peeping Toms in Cinemato-graphicum Mundi: Rear Window  by Hitchcock

I. 창

울뤼치(Cornell Woolrich)의 소설 『살인이 틀림없어』(It Had to be Murder)를 기초한 히치콕의 영화는 제목이 <뒷 창문 (Rear Window)>이다. 창을 인간의 의사소통, 혹은 그 단절, 그로 인한 절망이나 그리움을 나타내는 언어로 사용한 영화의 장면은 무수히 많다. 위에 인용한 파스테르나크의 시는 그의 소설을 영화화한 <닥터 지바고>에서 비극적인 두 사람의 관계를 이해하는데 도움을 준다. 흔히 <창>이라고 하면 닫힌 공간에서 열린 세계로 연결되는 통로라는 일차적 의미를 떠올리게 된다. 그러기에 창을 소재로 한 그림이나 시는 많은 경우 현재에서의 일탈과 변화, 새로운 세계에 대한 그리움과 연결되어있다. 반면 닫힌 공간이 그의 세계의 전부인 상상력이 결여되어 있거나, 의식이 죽어있는 사람들에게는 그 열린 세계가 오히려 죽음을 뜻할 수도 있다. 이런 창 안 밖에 대한 인식의 대조적 차이는 영화 <순수의 시대(The Age of Innocence)>에서 뉴랜드와 메이의 인식의 차이를 보여주는데서 아주 명확히 드러나기도 한다. 숨막힐 듯한 안일과 위선과 규범의 감옥에서 창을 열고 넓은 세계를 바라보고 싶어하는 뉴랜드에게 메이는 말한다. "창문 좀 닫으세요. 그러다가 죽을 병(독감)에 걸리겠어요."그리고 뉴랜드는 문득 자기가 이미 죽음이라는 병에 걸려있는 것을 알게 된다:

"죽음에 걸린다고!" 그는 아내의 말을 되 뇌이다가 이렇게 말하고 싶어지는 것이었다: "하지만 난 이미 그 병에 걸렸는걸. 나는 죽은 몸이지--난 몇 달째 몇 달째 죽은 채로 살고 있어.

"Catch my death!" he echoed; and he felt like adding: "But I've caught it already. I AM dead--I've been dead for months and months."

반면 히치콕의 창은 열린 세계로 향한 창이 아니라 집 뒤에 낸 창문이다. 남에게 들키고 싶지 않은 사적이고 은밀한 욕망이나 삶, 심리적 내면의 세계, 또는 자성의 세계로 들어가는 문이라는 의미이다. 이 영화의 주된 시점인 사진기사 제프(L. B. Jesfferies: James Stewart)의 뒤 창문을 통해 보여지는 것은 마당을 둘러싼 뉴욕 그리니치 빌리지에 있는 아파트들의 뒷모습이며 숨막힐 듯한 닫힌 공간이다. 더구나 화면에는 그 각각의 아파트에서 밖으로 나가는 빌딩의 입구는 보여지지 않는다. 아파트 사이의 좁은 골목만이 유일한 통로이며 이곳을 통해 거리의 한 부분과 건너편 레스토랑을 보여줄 뿐이다. 제프의 창문을 통해 보여지는 아파트들 뒤의 창문들은 그 속에 사는 사람들의 사적 공간을 자신도 모르는 관찰자에게 노출시키는 역할을 한다.

감옥 중에 가장 가혹한 곳은 창이 없는 닫힌 공간일 것이다. 그러나 히치콕은 아이러닉하게도 마당을 중간에 두고 제프의 창에서 바라다 보이는 아주 넓게 열려있는 창이 난 7개의 아파트 방들을 푸코(Foucault)가 말하는 원형감옥의 의미로 사용하고 있다. 푸코는 『기율과 형벌』(Discipline and Punish: The Birth of the Prison)에서 "우리 사회는 관찰의 사회가 아니라 감시의 사회다... 우리가 사는 곳은 '원형극장'도 '무대 위'도 아니라 모든 것이 한 눈에 보이는 파노라마 기계 속에 살고 있다"고 말한다.(200) 푸코는 인간이 어떻게 제도적 통제와 과학적 탐구 그리고 행동실험의 대상으로 전락해 가는가를 설명하기 위한 이론적 수단으로 벤담(Jeremy Bentham)의 원형감옥(망원렌즈로 죄수들이 모르게 모든 감옥 안을 감시하고 있는)을 이용하고 있다. 커다란 창문이 달린 감옥 아닌 감옥을 세트로 사용한 이 영화에서 히치콕은 감시와 감찰이라는 엿보기 행위의 이중성을 제프의 행위를 통해 탐구한다. 제프는 석고붕대를 하고 아파트에서 꼼짝없이 갇혀 지내다가 단순한 호기심에서 뒷 창문을 통해 건너편 아파트의 사람들의 창 너머 삶을 관찰하기 시작한다. 그러다가 차차 살인사건의 단서를 찾고 해결하기 위해 토월드(Lars Thorwald: Raymond Burr)를 감시하는 감시자로 변하게 된다. 이처럼 원래는 건물이나 집안에서 밖을 보기 위한 장치인 창은 히치콕에 의해서 밖에서 안을 들여다보고 관찰 또는 감시하는 장치로 그 의미가 전복된다. 그리고 이때 그 관찰되고 있는 대상은 자신의 행동 하나 하나가 밖에서부터 유심히 관찰/감시되고 있다는 것을 알지 못한다.

창 밖을 내다보고 있는 인물은 르네상스시대 이래 친숙한 그림의 소재(관찰의 대상/모델)가 되어왔으며 관찰자(미술가)는 항상 그 대상인 모델과 같은 공간 안에 (그 모델의 동의하에) 존재한다. 반면 밖에서 창을 통해 방안을 들여다보는 것은 우리 시대의 유행이다. 히치콕과 동시대 미국의 화가 에드워드 호퍼(Edward Hopper)의 그림에 나타난 뉴욕풍경은 창 밖에서 들여다본 창안의 모습들이 대부분이다. 1920-30년대 호퍼는 영화광이었다고 한다. 「야창(Night Windows)」(1928)을 비롯한 일련의 그림들에서 우리는 영화화면이나 극장의 이미지를 발견할 수 있다. 예를 들어 「야창(Night Windows)」의 전경에 있는 외부로 난 유리창턱은 무대의 가장자리를 연상시키며 그 위로 마치 조명등 아래의 무대 장면처럼 방안의 광경이 보인다.(이하 생략)